تورقی بر «کرمانشاهنامه» علیرضا زرین / رجب بذرافشان
زیبایی کیفیتی نیست که در خود اشیا باشد. زیبایی تنها در ذهنی وجود دارد که درباره ی آن ها می اندیشد. “هیوم”
کرمانشاهنامه اثر «علیرضا زرین» که از همان آغاز به اشکال نگارشی (کرمانشاهنامه: کرمانشاه نامه، کرمان شاهنامه، کَرَمِ آن شاهنامه، ِکرم ِ آن شاهنامه) تقسیم شده و قابل رویت است، به دلیل لایه های روایی، پیچش های شکلی، جنبه های تخیلی و اسطوره ساز، سبک و شیوه ی نگارشی گزینه گو و در عین حال اخباری و گزارش گون… متنی چند زبانه و چند فرهنگی (شاید هم بتوان گفت چند رسانه ای) با رویکردی نوستالوژیک و انسانمدارانه است. یک تالیف اندیشیده و در عین حال نامتعارف (به سبب عدم توازن و گسیختگی شکل و ساختمان ظاهری اثر) که با پیش کشیدن یکسری مفاهیم و تصاویر مدرن و تلفیق آن ها با دیرینگی کلام و اشیا، بازخوردهای بومی – محلی، آوا و لحن و آداب واژگانی… ساخت و منظری هستی شناسانه را به ذهن متبادر می کند. از یک سو، جریان سیال و پیچیده ای را در ذهن و روان آدمی می کاود که با توسل به طبیعت ذاتی و تجربه شده ی کلمات و جنبه ی القایی مفهوم رابطه ای عمیق و پیوسته در زیست و روزمره گی، و همچنین زمینه های فلسفی و روانشناختی بر قرار و ایجاد می کند. و از سویی دیگر، حس نوستالوژی توام با آگاهی و یک تاریخ نگاری / واقع نگاری ذوقی و آرمان خواهانه ی متناسب با وقایع و اتفاقات را در لایه های زبانی و اجزای معنادار پی می ریزد. از اینرو، از تمام ابزارها و تمهیدات زبانی – بیانی (یا بهتر است بگوئیم از تمام ظرفیت های بیانی و فرهنگی و بومی – غیر بومی) برای ترسیم لحظه ها، شکل دهی تصاویر و مفاهیم، خلق موقعیت های مختلف و متفاوت بهره می گیرد تا معیار و ژانر نو، و همچنین زبان و لحن و دیالوگ دیگر گونه ای را شکل و حالت بدهد. البته پیوستگی نامنظم و تقابلی میان دو نوع شیوه ی زیست در متن وجود دارد، که تقریبا نوعی بوم گرایی اقتدارگرا را در پیوست جامعه ی تالیفی مدرن خوانش، و اغلب به چالش کشیده می شود. در این بستر، زمانیت و مکانیت در هویت فردی و اجتماعی رسوخ کرده و آمیخته شده است، بنحوی که غالبا تفکیک پذیرند. مثلا؛ در آغاز و در همان ابتدای کار، راوی موقعیت زمانی – مکانی را توصیف می کند که یک مفهوم خرد از هاله ی تردید در آمده، و در ادامه باز و گسترش می یابد.
در پستويى دنج،
بين دو اتاق،
سفر آغازيد.
خُرد انگاری و جزنگری در مطلع و ورودی اثر، بازتابنده ی فضای تنگ و بسته ای است که نمایی خیالی و رویا گون، اما رئال و پر تنشی از قاب بندی یک اتاق تو در تو، و همچنین خیزش و خزیدن به جهان بیرون را تصور و نمایش می دهد. در ادامه و متعاقب آن، سفر (در اینجا می تواند بیانگر سفرنامه نویسی هم باشد.) و مهاجرت از محدوده ای خُرد و کوچک (یعنی زادگاه شاعر)، به محیط باز یا جغرافیای تازه و پهناوری (آن سوی آب ها) تصویر شده که در عین حال باعث رشد و تعالی اندیشه و افکار، و تلویحا نوعی احساس تملک دو طرفه است. اگرچه وجه تقابلی بین سنت و مدرنیته، و تناقضات ناشی از جریانات ناهمگون سنت در بستر مدرنیته نقد و فاصله گذاری نشده، اما شالوده ی تفکر حاکم بر کلیت اثر بمثابه ی گذار از یک موقعیت سنتی به موقعیتی صنعتی و پیشرفته در خلال نقل روایات و حوادث و مناسبات (درون متنی – بیرون متنی) است که در ذهن و باور شاعر جابجا و همسطح شده تا تضاد موجود میان متون ناهمخوان و ناهمبستر – در بستر متن پیش رو – آشکار و برجسته نگردد. بل که با مرکززادیی، هر گونه پیش فرض و ارتباط منطقی میان پاره متن ها از میان برداشته شود. البته با در نظر گرفتن ساحت چند گانه و دو قطبی بودن فرم و اندیشه، جنبه های روحی – روانی، میزان اثر گذاری گزاره های معنایی – تصویری و قرائت چند سویه از مکان و مکانیت در انگیزش شاعر… که بقول خودش چهار واژه سبب ساز سفر یا کوچ شده اند.
با چهار واژه:
بهار، چلچله، آواز. کوچ.
این چهار واژه که کلید رمز و نماد سفر شاعرند، ظاهرا ترادف و همنشینی نزدیک با یکدیگر دارند، اما تناقض و تضادی در بطن و لایه ی پارادویسیکال این واژگان مفهوم و آشکار است که متناسب با ظرفیت متنی تاویل و گسترش می یابد. کوچ چلچله به سمت بهار و طراوت مندی – و به تبع آن – حیات و نشاط آفرینی یک رفتار غریزی و طبیعی است، که پرندگان؛ ناگزیر از مهاجرت اند. اما وقتی انسان همچون چلچله، پرنده وار تن به سفر و مهاجرت از یک نقطه به نقطه ای دیگر می دهد (اگر عقلانیت هم سهیم نباشد و جبر و اجبار دخیل و دخالت داشته باشد.) وضع کمی فرق می کند. زیرا با تغییر کارکردی، خصوصیت رفتاری شخصیت ها در یک وضعیت غیر عادی و نامقرر تکثیر و احیانا تلطیف می شود. نکته اینجاست که شاعر چهار کلمه را کنار هم می چیند، و یک جمله (یا یک شبه جمله) می سازد. و البته مفهوم و رابطه ای هم میان اشیا و عناصر بر قرار می شود، اما برای خواننده ذهنیت شاعر مبهم و رازگون است و در پرده یا هاله ی معنایی می ماند. منتها در بطن این اتفاق مهاجر پرور، ترسیم مدینه فاضله از منظر شاعر بعید و دور از انتظار نیست. حالا این مدینه فاضله یا آرمانشهر می خواهد هیچستان”سهراب” باشد یا بی اعتباری جهان پیر و بی بنیاد حافظ. و یا تکاپوی روح حماسی کلمات بر نقش اسطوره ای کرمانشاه برای علیرضا زرین. اگرچه شعریت و میزان شاعرانگی برای خواننده دارای اولویت و اهمیت است، بل که مفهوم و قصد شاعر در مرحله ی بعدی… و شاید هم نگریسته نشود. اساسا برخي از متن ها از دلِ يك اتفاق بيرون زده اند و در شعاع حس شاعرانه به بالقوه گي رسيده اند.
کسى که در جادهء مهاجرت بدنش رشد مى‌کند،
شهرش مى‌گسترد،
و کشورش پهناور مى‌شود،
وآنگاه جهانى از ستارگان را از آن‌ِ خود مى‌کند،
و خود را از آن‌شان.
ترتیب توالی زمانی – تقویمی و همچنین مکان و مکانیت شرط و ملاک اصلی سطربندی و نظام کلی اثر نیست تا روایت و خطوط روایی از منطق معلوم و از پیش تعیین شده ای پیروی و تبعیت کند، بل که زمان و مکان بنا بر حس و حال شاعر، مناسبات گزاره ای مکرر، پیوسته به هم ریخته و در بُرد تکرار شونده ای ساخت و ساز و منسجم شده اند. و ایضا؛ سفر یا شروع دوباره که بقول شاعر از پستویی دنج آغاز، و در جادهء مهاجرت بدنش (جسم و روح) رشد کرده، در واقع، در حاشیه ی همین پذیرش و تن دادن به سفر است که راوی با عبور از مرز جوانی به بلوغ یا بلوغ فکری می رسد. اما بی تردید گذار از مرحله و موقعیتی به موقعیت و مرحله ای دیگر با تحمل رنج و مشکلات همراه است.
کتاب زندگى مردى گشوده شد.
پسرى در آن لحظه به مردى رسيد،
این ها همه نشانه ی فراروی از حوزه های شخصی – درونی به حوزه های اجتماعی و عینی و باورمند است. واگویه های درونی یا خصوصیت (نه فردیت) مهار شده ای که تا مرز عامیت غیر قابل مهاری سر کشیده و چالش بر انگیز است. امری شخصی که منشاء و شالوده ی خودنگری و در عین حال بازسازی واقعیت می باشد، به حوزه ی مردم و اجتماع رسوخ و نفوذ کرده، بر علیه هستیت خویش، در امتداد نظم طبیعی – ماشینی جهان مادی و قراردادی حرف می زند، اعتراض می کند، بیانیه می دهد. به یک تعبیر، شاعر مستاصل اما بردبارانه خطاهای انسانی را به خطاهای روانی و نوشتاری تبدیل می کند. از اینرو، در ذهن و روح شاعر بارها و بارها خصوصیت و عامیت همگن و همسطح شده و مورد تعرض قرار می گیرد. البته در هر دو زمینه ی درونی – بیرونی واکنش منفی و مثبت به اشیا و پدیده ها وجود دارد. در واقع ما با نفی یا تایید مطلق و قطعی مواجه نیستیم که تحت لوای گزاره ها و مفاهیمی نظیر تعصب و قومیت تفهیم و تعریف شود، بل که یک الگوی رفتاری اندیشیده و منطق پذیر، متناسب با ظرفیت متن در حال و حالت های مختلف را می بینیم که نشاندهنده ی یاس و امید، انتظار و وصال است. و ایضا؛ تفکر کلی حاکم بر متن و متنیت اثر با روحیات راوی نسبتی نزدیک و همسویی دارد. یعنی به اندازه ای تفکر و تمرکز شاعر بر سیر حوادث و رخدادها، لحظات و تجربیات تلخ و شیرین عمیق و تاثیر گذارند.
شهر بزرگ زيستى‌ِ کودک،
کشاله هاى رانى چون سکّوى پرتاب،
که باز فرا مى خواندت–
زادگاهى ناشناخته از هجرتى هماره.
با توجه به عدم اجبار که دال بر تبعید یا مهاجرت غیر اختیاری”علیرضا زرین” به آنسوی آب ها و خروج از وطن – سرزمین مادری باشد، و با توجه به این که سفر شاعر بیش تر به صورت اختیاری یا خود مهاجر (خود تبعید) صورت پذیرفته است. منتها بررسی و بازنگری در برخی از اشعار و مقالات”علیرضا زرین” در ارتباط با موضوع و ادبیات مهاجرت و تبعید، نشاندهنده ی مطالعه و تاملات وسیع و گسترده ای در این ژانر ادبی می باشد. بنظر می رسد اندیشه و تصورات شاعر ورای سیر طبیعی حوادث و رخدادها… یک مساله ی انسانی و فرض انگارانه است. و این از نکات مهم و با اهمیت (در واقع همان حکایت تمثیل گونه ی، از نیستان تا مرا ببریده اند… مثنوی معنوی را فرایاد می آورد.) برای القای ذهنیت و به تصویر کشیدن مهاجرت نخبگان و هنرمندان از زادگاه و سرزمین مادری است، که علی رغم عدم وجود پیشنه ی سیاسی و عامل بازدارندگی نوع تفکر و نحوه ی اندیشیدن به جهان – وطن (بوم – جهان) مملو از رنج و عاطفه مندی، احساس همدردی و همراهی با ایرانیان مهاجر و در تبعید می باشد.
نه من از تبعید نمی ترسم
نمی ترسم چمدانم
راهی جدا از دست هایم برود
یا آخرین صدای حنجره ام
لهجه ای بیگانه بگیرد
((مانا آقائی”
((علیرضا زرین” در آثار و دست نوشته های خود به این نوع ادبی اغلب به صورت مستقیم، و گاه غیر مستقیم نگاه کرده و پرداخته است. مثلا؛ در همین کرمانشاهنامه که در ژانر تبعید و مهاجرت است، و به نوعی روایتگر غربت و تنهایی شاعری دور مانده از وطن، بیرون از مرزهای جغرافیایی می باشد. اگرچه خود شاعر معتقد است که وطن – وطن مادری برایش حکم تبعیدگاه را دارد، و برعکس، و احتمالا بیرون از وطن – وطن همسری محیط امن و آزاد و آرامش بخش به مثابه ی بهشت آمال و آرزوهایش است. اما در عین حال پاره ها – گوشه هایی از رنج و مشقت مهاجر بودگی اش را با زبانی ساده و شیوا به تصویر کشیده که بن مایه ی تراژیک و غم انگیزش را می توان به حال و روزگار ایرانیان مهاجر و در تبعید تعمیم داد.
نگاهم به روبروست
پشت سر جاده را بسته اند
باید از راه های دیگری به خانه باز گردم
با شهرهایم که درد دل کردم
برایتان کمی مردم، کمی صدا
و بسیاری خبرهای تازه سوغات می آورم
((مهرداد عارفانی”
((علیرضا زرین” در مقاله ی”مروری بر چیستی ادبیات مهاجرت و تبعید ایران” به تفصیل ژانر مهاجرت و تبعید را تشریح و واکاوی کرده است. در این مقاله نویسنده یک دیالوگ مفصل و عمیقی با ادبیات مهاجرت و تبعید بر قرار کرده، و اساسا مهاجرت و تبعید را – با عودت به آفرینش و ارجاع به هبوط آدم و حوا – از کهن ترین گفتمان ها در ادبیادت کتبی و شفاهی جهان بر شمرده است.
((مهاجرت و تبعید هر دو از کهن ترین گفتمان ها در طول تاریخ ادبیات کتبی و شفاهی دنیاست و رد پا یابی، سیر و تحقیق تحولات معنایی در آن بحثی است بسیار دامنگیر و مفصل. حضور موضوعیت ادبیات تبعید در ادبیات دینی (تبعید آدم وحوا از بهشت) و در ادبیات به طور کلی، واضح و مسجل است. در ادبیات کهن ما نیز به طور مثال در شاهنامه به شکل تبعید سیاوش و مهاجرت او وجود دارد. از مهاجرت گروهی در بین شاعران ایران باید از شاعران سبک هندی نام آورد و بلافاصله نباید فراموش کرد که یکی از بزرگترین شاعران پارسی زبان (و در اصل شاعری چند زبانه) مولانا جلال الدین بلخی یا رومی خود زندگی اش دستخوش مهاجرتی شگرف بوده است و همین انتساب بلخی یا رومی به نام او حکایت از این دوگانگی یا چند گانگی در زندگی و کار و هویت اوست که در رابطۀ مستقیم است با مهاجرت خانوادگی او از بلخ به “روم”. در دورانی نزدیکتر به ما، یعنی از حدود انقلاب مشروطیت، که در اصل آغاز ورود اجتماعی و سیاسی ملت ایران به دوران تجدد است. دیباچۀ این تجدد در ادبیات را در نخستین مظاهرش باید در کار پیشکسوتانی چون میرزا فتحعلى آخوندزاده، ميرزا آقاخان كرمانى، ميرزا ملكم خان و زين العابدين مراغه اى جستجو کرد که کارهاشان به سادگی و راحتی در فرایند تحول گفتمان ادبیات مهاجرت و تبعید، قابل بررسی است و سهمی در خور توجه دارند.”
نگاه تاریخچه ای به ادبیات مهاجرت و تبعید، سر فصل بازخوانی مصائب و مشکلاتی است که در طول تاریخ به ابنای بشر تحمیل و اعمال شده است. منتها این ژانر ادبی از گفتمان های ساده، اما رازناک شروع می شود. و در فرایند تاریخ و تحولات اجتماعی سیاسی و معاصر شدن به تدریج حالت پیچیده و سرکوبگر، اما واقعی می گیرد. شعر مهاجرت و تبعید شالوده ای مستقل و دیگر اندیشانه دارد، و در عین حال از عدم ثبات و دوگانگی هویت انسان سخن می گوید که در همه حال، دنبال نام و نشان فراموش شده ی خود است.
نگاه کن
این منم که در جهان بدجوری تلفظ می شوم
با شناسنامه ی فرسوده ای که
روزی نامی
و روزی دیگر
حاشایش کرده اند
((منصور خاکسار”
اگر قائل به تفکیک میان شعر مهاجرت با شعر تبعید باشیم، و بخواهیم آن ها را در ژانر جداگانه طبقه بندی بکنیم، واقعیتی انگار ناپذیر است، چون برای مهاجران امکان بازگشت به وطن و خانه ی مادری وجود دارد، اما تبعیدشدگان از این امکان و از موهبت بازگشت به وطن بی بهره اند. مگر شرایط بازگشت که امروزه بیش تر پیوست سیاسی و حکومتی دارد، مساعد گردد. اگرچه به سبب موضوعیت و کیفیت درک مفهوم هویت انسان، شعر مهاجرت و تبعید به نوعی نزدیکی و همسویی با یکدیگر دارند. از یک سو، بازتاب دهنده ی بخش های تاریک و سیاه زندگی اند، که به سبب اضطراب و هراس روحی – روانی… انسان مهاجر یا تبعیدی، همچون سایه ای یا روحی سرگردان در دو جهان سر در گریبان خویش است. و از سویی دیگر، انسان مهاجر یا تبعیدی از تمام دانش و توان هنری خود بهره می گیرد تا بیرق هویت ملی و فرهنگی اش را بر فراز مرتفع ترین قله ی ممکن به اهتزار در آورد.
ذهن در عزلت به سفر مى‌رود،
به راه و بيراهه؛
جهانگردى است خانه نشين
و خانه نشينى آواره.
در عزلت تحليل مى‌رود؛
امّا همچنان رونده مى‌ماند.
مى‌ماند و مى‌رود.
صرفنظر از نگاه دینی – عقیدتی، در واقع این نگرش در راستای گرفتار آمدن انسان در”برزخ اندیشه ها” ی مولانا است، و یا همان حکایت بی آشیانگی چلچله ها از منظر شاعر.
در بخش دیگری از مقاله”علیرضا زرین” تعریف و تعبیر جالب و در عین حال انتزاعی و ذهنی شده ای از وطن و زادگاه آدم مهاجر به دست می دهد، که جهان – وطن به مثابه ی تخیل و انگاره گی هاست.”جهان وطن شدن، اصلا تحول ذهنی کامل و چند لایه از موضوع وطن پیدا کردن، به حدی رسیدن که دیگر ذهن و تخیل و انگارۀ خود را وطن پنداشتن.”
((کرمانشاهنامه” در واقع جام جهان نمای”علیرضا زرین” است که در کسوت یک شاعر – نویسنده ظاهر شده و رنج و تاملاتش را همچون فرهاد کوهکن بر پیکره ی زمان یا زمانه، اما با ابزار کلام و کلمه می تراشد و شکل می دهد. ایران – وطن، جهان – وطن از زمره ی اندیشه و دغدغه های این متن نسبتا طولانی به حساب می آید که ذهن و روان شاعر با آن درگیر است. نفی وطن، عامل گریز از تجربیات تلخ و ناگوار تلقی شده که تلویحا، و بطور ضمنی یک نوع تخریب در پوسته ی ذهنی به وجود می آورد. اما در استوای فکری شاعر – راوی بهره جستن از زبان، آداب و رسوم بومی – محلی تعلق خاطر و وابستگی به وطن، واقعیتی انگار ناپذیر است که بریدن از تعلقات ذهنی – جسمانی و انکار گذشته وجهی درونمایه ای را در متن گسترش می دهد.
پيش از آن به چه مى‌انديشيد:
“عقاب” خانلرى، “آى آدمهاى” نيما،
مرثيه‌ء پروين بر گور خويش در قم،
آهنگى از بيتلها: Eight Days a Week ،
در کارگاه ذهن مه آلود و باران خورده ی شاعر (پیش از اندیشیدن) یک سفر روحی – عاطفی به سرزمین های غریب، اما نامکشوف صورت گرفته که به محک تجربه و بینش می انجامد. سفر روحانی – انسانی با این که باعث جدایی و دور افتادن از خاستگاه و سرزمین مادری شده، اما در عین حال بازتاب دهنده ی علایق و وابستگی به متون آشنای مشرق زمین، جستجو و کنگاش در ادبیات کهن و مدرن شعر فارسی است. رویکرد اثر به موضوعات عام و کلی اما عجیب و بهت انگیز، بازتاب دهنده ی غربت و تنهایی و مرگ آدم هاست. و شاعر همچون یک روح سرگردان و دور مانده از نسیم روح نواز زادبوم خویش با یاد و خاطره ها همصدا می شود. و شعر خانلری، نیما و پروین را در تطبیق با ریتم و آهنگ نظام نابهنجار بیتلها می بیند.
ناگفته پیداست شاعر با شعرش زندگی می کند، و نباید از شرایط زیستی و فرهنگ بومی – زیستی خود جدا باشد. در”کرمانشاهنامه” رهیافت مشترک، اما متناقض در به نمایش در آوردن زیست همزمان فرهنگ ها وجود دارد که بعضا مجاب کننده است. از اینرو، شاعر به اقتضای جبر ناشی از شرایط زیست رفتار متفاوت و ناهمسانی را در متن می پروراند. به گفته ی اریک فروم؛”برحسب ضرورت های جامعه ای که در آن زندگی می کنیم، ما همان هستیم که مجبوریم باشیم.”
توضیحات شاعر بر پیشانی شعر خود مبین این واقعیت است که”کرمانشاهنامه” در زمان و مکان واحد و معین آفریده نشده، بل که زمان ها و مکان ها در پیدایش اثر دخیل و دخالت داشته اند.”نوشتار نخستین، در تابستان 1987 در هالی، میشیگان آغاز شد و در تابستان 1990 در فلینت به پایان رسید.”
اگرچه با این پیش ذهن دیگر باید دور بداهه گویی را خط کشید، اما این فاصله ی زمانی معدل مناسبی برای کمرنگ کردن بار احساسی و فضای رمانتیک و سانتی مانتال شده است تا با جایگزینی تخیل و عقلانیت، اثری خود نویسانه ی مستقل مبتنی بر واقع نگری و کارکردهای هنری را پیش رو داشته باشیم.
ادامه اين دريافت را مي توان در كدها و نشانه گذاری اجزا در كليت، و پيروي كليت از اجزا دانست. اغلب سطرها و جمله بندي ها در بندها و لایه های روایی از روی هوس و یا به صورت فانتزی رها نشده که به اغتشاش روایت بیانجامد، بل که تقلیل و فروکاست مرحله ای جنبه های روایی – توصیفی در چند سونگری روایت – پاره متن ها سازماندهی شده و در همان فضای مقرر به استقلال رسیده اند. انگار شاعر قصد دارد از تمام پتانسيل روایی – توصیفی در جهت دهي و انتظام بخشي روايت و پيوند و پيوست هاي متني بهره بگيرد. و بل که بخشی از اثرحتا در پيوند و همنشيني با عشق و آرمانخواهي و تمنيات دروني و حس مند تعلق خاطر به بوم گرایی و ادبيات شفاهي – بومی دارد كه اثرش در کلیت، بسيار غنی و پر رنگ تر است.
“اهل ِ کورَى؟
پشت بَيَنَه.
قاتِقِت َچَسه؟
آوگوش‌َِدنَه.”
و یا…
داستان مى‌گويد شهرزاد
هر شبى افسانه‌اى تازه
شعر تبعید یا مهاجرت و اساسا آثاری که رنگ و بوی غربت و غریبگی گرفته باشد، شاید تیره و سیاه از کار در بیاید. اما در”کرمانشاهنامه” حزن و دوری از وطن با طنز و گاه با لودگی همراه است، که هنگام خوانش احساس انزجار و یبهودگی به خواننده دست نمی دهد.
آنجا که نوازندگان‌ِ دوره‌گرد
کمانچه و طبل و تار مى‌نوازند
و قرشمالها و سوزمانيها مى رقصند،
رقص و پایکوبی یک نگاه شادمانه و طراوتمند به زندگی است، که گل لبخند را بر گوشه ی لب می نشاند. اما نزد شاعر ادامه این گلخندها… توام با فاجعه ای هولناک است، که در مسیر روایت به صحنه ای مهلک و غم انگیز ختم می شود. انگار هیاهو و شادمانی قرشمالها و سوزمانیها بر روی جنازه ی جوان اجرا می گردد. دو روی سکه غم و شادی، مرگ و زندگی در این پلان خودنمایی می کند که حاوی طنز تلخ و گزنده ای است، اما در عین حال بی بهره از لودگی و لاقیدی نیست.
آنجا که از درون گردابى زير زمينى
جنازه‌ء جوانى را به بيرون مى‌کشند.
این نگاه شادمانه و رقصندگی کلمات در سراسر متن پخش شده و بخش قابل ملاحظه ای را پوشش داده است. رقص و آواز محلی کردها… آواز و آهنگ بیتلها، کابویها،… که به اقتضای زمان و شرایط محیط در متن کارکرد یافته اند.
ناگفته پیداست اشاره به بیتل ها”آهنگی از بیتلها” به سبب نشان دادن آوارگی و نوع خاصی از زندگی آدم های آنسوی آب می باشد که جامعه یا نظام حاکم و یا شرایط سخت و نامتعادل مهاجرت (جبرا و به ناگزیر) بر شخص / افراد تحمیل کرده است. وگرنه در غرب خصوصا در امریکا بیتلی و هیپی گری یک فرهنگ است، که اعضای آن آگاهانه و داوطلبانه وارد گروه می شوند. اگرچه بیتلی و هیپی گری در فرهنگ فارسی (و در کشور عزیز ما ایران) در حد یک مد و تقلید وارداتی پایین آمده، و یک مفهوم نازل و سطحی دارد که نافی هر گونه ارزش و اعتبار است.
آهنگى از بيتلها: Eight Days a Week ،
اما آیا این مساله که موجب تضعیف و تخفیف روش و رویه ی بیتلی – هیپی گری در داخل کشور نزد عامه ی مردم و یا افراد متعصب می باشد، در رابطه با ایرانیان مهاجر نیز صادق است؟ ایرانیان مهاجر یا تبعیدی که از یک سو، دارای فرهنگ سنتی و بومی اند. و از سویی دیگر، از نزدیک با نظام مدرن و فرهنگ های گوناگون از جمله هیپی گری (که یک جنبش اجتماعی سیاسی است.) آشنا شده، و بعضا انس و الفت دارند. با توجه به اشارت مکرر و چند باره به آهنگ و آواز هیپی ها و مشخصا ذکر نام خوانندگان این گروه از جمله Janis Joplin در”کرمانشاهنامه”، ظاهرا پاسخ منفی است. زیرا شاعر بطور ضمنی و تلویحا خوش نشینی و دربدری هیپی ها را مترادف آوارگی و سرگردانی خود می داند.
ساکن‌ِ شهرهاى گوناگون
آواره‌ء جهانى است بى در و پيکر با چاله هاى گود
و شهرها با او در حرکت اند.
تشریح و توضیف سفر از دیدگاه”علیرضا زرین” لابلای حرف و گفت ها خصوصا در بخش های پایانی… که بیش تر به آن پرداخته و مناظر نو و بعضا منسجم و همسویی را آفریده، تقریبا یک وضعیت دشوار و نابسامانی را نمایش می دهد که بنظر می رسد راوی سفرگريز است. منتها این شکواهیه از سفر را در حالی بیان می کند که عملا و در همه حال فرصت سفر را غنیمت شمرده و تن به مسافرت به هر بهانه داده است. ولی تفکر غالب مسافرکه منجر به سفرنامه نویسی و نقد احوالات گوناگون شده بر می گردد به نخستین کوچ.
نازار،
سفر گم کردنت نبود؛
گم کردن آنانى بود
که شولايى پاره پاره
بر اندام تو پوشاندند–
تحقير بود و از بر خود راندنت.
یک نگرش و رفتار جهان سومی که معمولا با سرکوب و تحقیر آدم ها همراه است، و به تبع آن اجازه بروز هر گونه خلاقیت و نوآوری را از فرد یا شخص می گیرد. در واقع تحقیر و تضعیف شخص – انسان همچون ابزاری پیش گیرنده مانع از امکان رشد و پرورش اندیشه است، بنحوی که احساسات بشری جریحه دار خواهد شد. بقول شاعر”جایی که خزف را نشناسند ز گوهر / البته سخن گرمی بازار ندارد”
به اشيا پناه آورد،
به قرآن کوچکى که يادگار مادر بزرگش بود–
هديه‌ء زاد راهى
که ساليان دراز با او منزل عوض کرد:
اذا زلزلة الارض زلزالها….
بی دلیل نیست که شاعر از شر رفتار غیر انسانی آدم ها / آدمک ها به اشیا و طبیعت و حتا به کتاب مقدس پناه می برد. در واقع سر چشمه ی نور و فضلیت قلب آدم هاست. کتب مقدس، قرآن و آیات آسمانی اش وسیله ی شناخت و تشخیص بارقه های نورانی.
نه، اين مرد آن پسربچه نيست.
تغییر ماهیت و استحاله شدن در فرهنگ و آداب زیستی، عبور از معصومیت و صداقت کودکانه برای رسیدن به رسم و آیین بزرگی.
عین این تصویر را که مبتدای اخباری دارد و بازتاب یک هویت بیرونی – جنسیتی است را به صورت وارونه اما بازیگوشانه در نثر پاره ها هم می توان یافت.
« در دامن زنى روسپى، پسرى در کوچه‌ء شهرى به مردى‌ِ خود دست يافت.”
اما آیا مرد شدن (این مرد، مردیِ خود) مترادف عبور از دوران پسر / بچگی است، یا منوط به درک تازه ای از زندگی. خب! برای شناخت خود و رسیدن به مرز پختگی، رشد جسمی و روحی توامان است تا شخص / فرد قد بکشد و به مرحله ای از شناخت و آگاهی یا همان بلوغ فکری ارتقا پیدا بکند. در این رابطه شاعر با توسل به مثال و نقل خاطره، طرق مختلف رشد و تعالی را در بستر زمان و مکان طرح و بیان کرده است.
اين مثل و مانند كردن های مداوم و بی وقفه بازتاب دهنده ی اين هماني و صورت استعاري اشيا و عناصر در ذهنيت شاعر است كه امكان جريان يافته اي را عينيت مي بخشد. امكاني كه از بطن ابتذال و سیاهی پدید آمده، اما موجب خلق موقعيت تازه ای گردیده است.
از راهرويى چوبى و تنگ
به آپارتمانى زير شيروانى
و در کنار گربه‌ها
در برابر پنجره‌ء بازِ رو به خيابان‌ِ شلوغ
دريک شب تابستان
تا صبح عشقبازى.
سفر گذار شبانه بود از ميان مه و دود–
همراه سگان‌ِ ولگرد.
همراه شدن با سگان ولگرد نوعی تشبیه تحقیر آمیز محسوب می شود که علی رغم عشق بازی و خوش باشی های شبانه، شاعر در این شباهت دهی دارد پست ترین درجه انسانی را نشان می دهد. همسطح کردن انسان با حیوان و پایین آوردن و نزول موقعیت و شان انسانی – اجتماعی انسان همچون مضمونی استعاری را می ماند که ناظر بر پیامی نیت مند و مقصدگرایانه است.
انسان استعاري ناگزیر از حركت است. حركت به سمت تحول و نماد وارگي، و يا فروريزي در ابعاد پست و زميني! تحقق اين وجه در نسبت هاي حضوري و موقعيت هاي اجتماعي شخصيت راوی نشان داده مي شود. انسان ناگزیر از سفر، مهاجرت به آنسوی مرزهای فیزیکی است که در عین تمایل و خود خواستگی تن به سختی سفر و زندگی در غربت می دهد. البته در متن چند بار به صورت تحقیر آمیز به سفر اشاره شده است. و ظاهرا راوی از حکم تبعید (تبعیدی نانوشته) ابراز رضایت و خرسندی می کند.
در اوهام و عالم خیال انسان همیشه شبیه خود را می سازد و در عالم واقع شباهت خود را با شبیه خود ورانداز می کند. سبک سنگین می کند. مقایسه می کند. و بر عیار تجربه می سنجد.”صادق هدایت” در”سه قطره خون” این شبیه سازی و شباهت انسانی را بنحو شایسته ای طرح و توصیف کرده است. شخصیت اصلی داستان که در اوهام و خیال سیر می کند. می گوید هیچ کس شبیه من نیست. اما با تعریفی که از هر کس یا تک تک افراد به دست می دهد، بنظر می آید که همه شبیه خودش اند.
در”کرمانشاهنامه” این گم شدگی و ناپیدایی در خود و در جهان وجود دارد، اما محو و محسور کننده نیست. خصوصا در بخش هایی که شاعر از بیرون، از منظر و نگاه دیگران خود را، درون خود را می کاود، و از زندگی سایه وار آدم ها سخن می گوید.
((زنان‌ِ اوّل شب با طراوت‌ِ آغوش ناز، زنان نيمه‌هاى شب با عطرِ نفس‌بُرِ شهوت و تب‌ِ شراب، زنان دم‌ِ صبح با موهاى آشفته، لبهاى ماسيده‌ء ورم کرده، چشمان اشک‌آلودِ سرخ. اين شهر زنى است که آغوش خود را بر ميهمانان بسيارى گشوده است.”
((علیرضا زرین” تعریف و تعبیر جالب و تحسین بر انگیزی از مهاجر، انسان مهاجر دارد. از دست دادن خانه ی خاکی و گم کردن خانه ی زبان، که انگار روح و جسم انسان مهاجر در مسیر باد قرار دارد، و ناگزیر از تحمل سختی و نابسامانی ها است.
((انسان مهاجر نه تنها خانۀ خاکی اش را از دست داده که خانۀ زبانش را نیز گم و یا فراموش کرده است. یعنی هم مأمن و پناهگاه جسمی و هم مأمن ِ ذهنی خود را از دست داده است.”
اگرچه شاعر در برزخ بی هویتی گرفتار است، اما خاستگاه و وطن خود را مي شناسد كه نگاهي انسانی و فرض انگارانه به وطن دارد! و بل که خود را حتا در وطن فرضي و خود ایجاب… غريبه و بي هويت نمي بيند. در واقع، وطن شاعر خانه اي در ابعاد هندسی محدود و معلوم فرض نشده كه در هوايي آشنا با تن لرزه هاي بسيار قرار داشته باشد، که حتا مجال آب دادن به گل های گلدان در محاق فراموشي، تك ضربه هايي به ذهن شاعر بزند.
بی پناهی و سرگردانی وجه مشترک تمام مهاجران (انسان مهاجر) است که به گفته ی شاعر از زمان شروع یا آغاز سفر گم گشته اند.
سفر از آغاز گمگشتگى است
آغاز گمگشتگی سفر و اقامت در هتل ارزان قیمت YMCA را با”پستويى دنج” ابتدای شعر در نظر بگیرید. چه لحظات غریب و مشمئز کننده ای در القای محیط و رابطه ی انسان با محیط در ذهن نقش می بندد. اما آغاز، اما انگار آغاز در اندیشه ی شاعر همیشه با زجر و مرارت عجین و مشترک است. و ظاهرا آغاز – چه در خارج، چه در داخل – کارکرد و رابطه ای یکسان و مشابه ای با یکدیگر دارند. با این تفاوت که در زمان ها و مکان های مختلف ادراک و قرائت شده اند.
آغاز و ابتدا همیشه سخت و ملال آور است. حتا اگر شرایط مناسب و دلخواه باشد وهن و اضطراب بریدن از علایق و عادات که ماحصل پیوستگی غریزی دراز مدت است، خود فضا را برای نفس کشیدن تنگ می کند. و ایضا؛ در ابتدا و آغاز غربت و تنهایی کسی، همراه و همدلی نیست که تسلی بخش و دل گرم کننده باشد، و با همنشینی و ابراز همدردی نه شاخه گلی، بل که کلام امیدوار کننده ای نثار شاعر بکند.
نترس
از انتهایِ ابتدا آغاز کن
بیا
بنشین رو به رویِ من
دست هایت را گرم کن
((امیرحسین افراسیابی”
در”کرمانشاهنامه” پيوستگي عميق با ژانر تبعید در نسبت هاي باور پذير زباني رخ داده است. ذهنيتي زبان شناسك و در عین حال معناگرا با سطرها و جمله بندي و خصوصيات ويژه ای، كه اغلب ما به ازاي بيروني را به ذهن متبادر مي كند. و اين وجه گسترش يافته ی زبان است که در متنیت اثر مبدل به معنا شده اند.
همانطور که قبلا اشاره شد، معمولا آثاری که رنگ و بوی غربت گرفته باشد شاید سیاه و تیره از کار در بیاید، اما بازنوشت واقعیتی است که در یک وضعیت استعاری، رنگ و بوی گزاره های تصویری را با توسل به نشانه ها معناپذیر و تاویل مند می کند.
و بعضا با تجربیات متفاوتی روبرویم که تجسم صورت های برش خورده ای از آمال و رویاهای دور و نزدیک است. اشاره و توضیح نام شهر کرمانشاه، دلیل نام گذاری و انتساب آن به نوه ی انوشیروان عادل از پادشاهان نامدار سلسله ساسانی، ارجاع به تاریخ و برهان جامع و قاطع طلبیدن، با این که متن را در مدار پرداختن به جزئیات نگر می دارد، اما رونوشت یا قرائت تازه ای از سیر تقویمی تاریخ به دست نمی دهد.
کرمانشاه نام نوه‌ء نوشيروان بود
که بيش از چهار ماه شاهى نکرد.
او امّا در گذار از شهر خود به شهرهاى ديگر دنيا،
و در عبور از نام خود به نامهاى ديگر،
از صفات خود به صفات تازه،
مسخ شد:
با این که همه حوادث و اتفاقات حول و پیرامون یک کاراکتر مرکزی می گذارد، اما نقطه ی عزیمت و بازگشت های مکرر کاراکتر اصلی به شهر کرمانشاه بعنوان نقطه ی عطف وقایع و اتفاقات است. در واقع شاعر با تخریب و عقده گشایی از مدنیت و شهریت شهر کرمانشاه، تمام نظامات گذشته را به چالش می کشد، و نظم نوینی بر ویرانه ها و مخروبه های آن بنا می کند.
وجه توصیفی”کرمانشانامه” به گونه ای است که یک الگو و معدل تلفیق شده ای از زبان ها، لحن و لهجه ها، رفتار و کنش، رسوم و آداب مختلف (بومی و غیر بومی) را می توان در آن گنجاند، و قائل به جایگاه و نقش هویتی برای کنش ها و رفتارها در ساحت متن و زمینه ی زیباشناسیک اثر بود.
با این که شاعر می داند در برزخ هویت گرفتار آمده و بر لب پرتگاه ایستاده است، اما هرگز نا امید و مایوس نشده و از رخوت و پوچی روز و روزگار حرف نمی زند، بل که با پشت سر گذاشتن تجربیات تلخ و ناگوار که بسیار دردناک و شکننده اند، انگار روحیه ای مضاعف برای زیست و ادامه زندگی پیدا کرده تا با شکیبایی فقط پوچی و پلشتی و میزان ابتذال مقوله ای به نام زندگی را نشان بدهد. به گفته ی نیما؛”منظور اساسی هنر یک چیز است: هنر می خواهد نشان بدهد و تصویر کند. زیرا دانستن کافی نیست.”
اساسا بعضی ها رویای سفر را به ایستایی و اقامت در وطن ترجیح می دهند، و با این که امکان سفر برای شان فراهم نیست، وانمود می کنند. حال این که مهاجرت، اگر به صورت فیزیکی رخ ندهد، ولی جنبه های ذهنی – روانی آن وجود دارد. و با چنین ذهنیت فریبنده ای (حتا در خواب و رویا) اصل و اصالت خود را از یاد می برند و تسلیم جلوه ها و ظواهر می شوند. به بیان دیگر، بن مایه ی برخی از اشعاری که داخل کشور تولید می شود به دلیل محدودیت و اعمال سانسور، به ژانر مهاجرت و تبعید پهلو می زند.
((علیرضا زرین” در دیار غربت برای این که دچار بحران هویت و خود فراموشی نگردد، به”کرمانشاه” یعنی به مدینه ی فاضله و مرکز آمال و آرزوهایش پناه می برد. و در این پناه بری ضمن یادآوری گذشته – و انعکاس کامروایی ها و ناکامروایی ها – وضعیت نابسامان انسان و ناهنجاری های اجتماعی را از منظر و موضع یک مهاجر متفکر و خوش قریحه توضیح می دهد.
در”کرمانشاهنامه” مراحل زیست و روزمره گی در اشکال و ابعاد مختلف زندگی جریان دارد، و ایجاد انگیزه می کند، ولی ثبات و تداوم ندارد! نوعی آمیختگی خیال و واقعیت که در واقعی بودنش تردید نیست! اما در شکل بیانی به خواب و رویا شبیه ترند! و بل که یک رابطه ی نوستالوژیک و روان پریشانه با کلمات و الفاظ در برهه ای از زمان (و با کارکردهای متفاوت) که در واقع به وضعیت روحی – عاطفی شاعر پاسخ می دهد.
گاهى کلاهخودِ جنگجويان بر سر نهاد،
خوابيد، آجرى به جاى‌ِ نازبالشت زير سرش،
زمانى از پيروان بودا بود و اوراد راما را
از بر کرد،
زمانى از اهل فلسفه‌ء اپيکور–
تا صبحگاهان پرستنده‌ء زيبايى‌ِ برهنه‌اى که
بر بسترى غنود،
در کنار او،
بى‌دغدغه.
چندى کشکول درويشان بر آرنج آويخت،
نوستالوژي و بازخورد اتفاق در ذهن و ذهنیت راوی براي نقش پذيري و تکثیر لحظات تلخ و ناگوار بر آمده از جنگ، مبارزه و اشغال بخش هايي از زندگی را تشكيل مي دهد، كه اثرات مقطعي و پراكنده ي آن در اجزا و جمله بندي ها كشف و عينيت يافته اند. و گاه خشنونت جنگ و ستیزه گری به يك بازي كودكانه شبيه است كه یادآور وضع روحي – فيزيكی و شرايط جسمي شاعر در دوران اسفبار جنگ مي باشد.
وجه اشتراک او
با سربازان ايرانى —
آنان که بر خاک زانو زدند
يا از جنگ برگشتگان —
يک کاپشن ارتشى،
مزد او در مذاکره براى خريد
۲ هزار کاپشن ارتشى از کره‌ء جنوبى
در هتلهاى فرانکفورت،
شاعر گزارشگر یا روایتگر جنگ و آسیب ها و ویرانی… و بازگشت سربازان از جنگ است که وجه اشتراک یا سهم اش از جنگ شرکت در حراجی و خرید یک کاپشن ارتشی می باشد..
صرفنظر از ترکیب بندی شکل گزارشی…
حريرپوشان‌ِ سرکوفت‌ِ نياز
گاه شعر از حالت گزارش گونگی به وجهی توصیفی می رسد، و دیگر توصیف کننده ی هویت دوپاره و شقه شقه شده ی انسان معاصر است.
شهر بزرگ زيستى‌ِ کودک،
کشاله هاى رانى چون سکّوى پرتاب،
که باز فرا مى خواندت–
زادگاهى ناشناخته از هجرتى هماره.
در واقع ما ناظر بر مشاهدات شاعر از یک سو، و ادراک تجربیات شاعر از سویی دیگریم. مشاهدات و تجربیاتی که در یک وضعیت متوازن – نامتوازن توصیف شونده، مکمل و تکمیل کننده یکدیگرند.
یک نگاه کل نگر اما گزینه گو، اجزا را در زنجیره ی کلام جذب و مربوط و معنا می کند، که دو سویگی مشاهده و تجربه یا خوانش دو طیف فرهنگی را همبستر و همخوان کرده است.
بی توجهی به قید و بندهای رایج و متداول که (بر خلاف انتظار) کفه ی ترازو را به نفع حتمیت و امور قطعی نگر نمی دارد، تاثیر بر ساخت کلی اثر گذاشته است. لذا شاعر با نثرنویسی و پاره متن ها خواننده را در برش های زمانی گسسته، اما قابل قرائتی قرار می دهد تا با به بیان در آوردن برخی از ذهنیت و تجربه ی خود، از نظر روحی – روانی تخیله و رها گردد.
((به مردانى رسيد که کمربندهاى آهنين مى‌بستند و پيمبروار اصحابى به گرد خويش داشتند. کتاب مى‌خواندند و شعرهاى فروغ و نيما را– “افق عمودى است” و “هست شب” را– تفسير مى‌کردند. مردانى که حقّانيّت کتابها را با رساله‌ء “عمل” مائو رد مى‌کردند و خود ماهها براى خواندن يک کتاب به زندان افتادند….”
با این طرز تلقی، دیگر ورود نام ها و شخصیت های برجسته ی ایران و جهان عجیب و نامانوس نیست، بل که ذهنیت بخش است. و بل که حضور شخصیت های فرهنگی، تاریخی و اسطوره ای، کتب و آثار معروف و تاثیرگذار، و حتا ردیف کردن نام شهرها، منطقه و محلات و اماکن و نقاط مختلف جغرافیایی ایران و جهان بر اساس این نوع تفکر در متن گنجانده شده اند.
زمانى از پيروان بودا بود و اوراد راما را
از بر کرد،
زمانى از اهل فلسفه‌ء اپيکور–
شخصیت های اسمی در کرمانشاهنامه بسیارند، اما گاه تعدد شخصیت ها با محدودیت و ناخوانی هایی همراه است. از جمله عدم ایجاد رابطه و فعلیت یافتگی برخی از شخصیت ها که متناسب با منش و کنش دیدگاهی حضوری موثر و فعال در متن و یا تاثیر در اتفاق و وقوع ماجرا ندارند. بنظر می رسد شخصیت هایی نظیر”بودا”،”اپیکور”، و اسم های خاص دیگر، تنها به دلیل شهرت و عمومیت یافتگی ایده و افکارشان در متن حضور یافته اند، اما رفتار و کنش گری لازم و متناسب با اتفاق و پتانسیل شخصیتی خود، در ارتباط با اشیا و پدیده ها را ندارند! مگر این که بخواهیم نمایی از حالات و روحیات و خصوصیات شاعر – راوی را در اقلیم های فکری – فرهنگی دیگر بازسازی و خوانش کنیم. به بیان دیگر، فعل و انفعالات بیولوژیکی – فیزیکی و مراحل زیست شاعر در موقعیت های مختلف روایت پذیر شده اند. در واقع شخصیت های فلسفی و روحانی و یا حتا فرهنگی و هنری سازنده شاکله ی روحی – فکری و ساختار ذهنی شاعرند. لذا ما باید از دریچه ی نگاه و از زاویه ی دید شاعر به رفتار و کنش شخصیت ها نگاه بکنیم، نه در منش و سلوک اشخاص. وگرنه تصاویری باز / بسته از نمای بیرونی را ملاقات خواهیم کرد که منطبق با انتظارات ما کارکرد ندارند. اگرچه اغلب شخصیت ها حول محور این قاعده ی کلی در گردش اند، اما گاهی شخصیت های مشهور و نام آشنا کنشگر و اثر بخش اند، و در یک ساختار ارگانیک منطبق با بده بستان های راوی و روایت ایفای نقش می کنند.
هيتلر در زير تانکهاى پولادين
از نفس کشيدن مى‌ماند
همیشه با اولین شلیک گلوله جنگ آغاز می شود. اما تبعات آن اغلب گریبانگیر مردم عادی و بی دفاع است. و بل که قدرت تخریبی جنگ باعث ویرانی شهرها و آوارگی و مرگ آدم های بیشمار خواهد شد.
اينان رقم مى‌زنند شمار مرگ را
در جنگ.
و یا…
چندى کشکول درويشان بر آرنج آويخت،
هويى و حقى — رفيق خواسته و ناخواسته‌ء هر عابرى،
پاسى عارى از هر بند،
رهاى‌ِ جهانى بى‌فرايندى معلوم،
خصلت درویش مسکانه و پشت پا زدن به تعلقات مادی و دنیوی همچون خوردن قرص آرامبخش برای شاعر است، که موقتا درد ناشی از غربت را تسکین می دهد. اما به محض بیدار شدن و هوشیاری، تازه متوجه می شود که بر جهان رها و بی تکیه گاهی یله داده است.
بعضی اوقات دریافت نامه ای از یک دوست، یا از سوی اقوام و بستگان، و یا یکی از اعضای خانواده چنان شور و شعفی به شاعر دست می دهد که متعاقب آن، شاهد ابراز عشق توام با ارادت و برون ریز عکس العمل صریح هستیم. و بل که فرستنده ی نامه تنها به خاطر تمبر بخصوص (با تمبرى که درنايى برنجى از عهد باستان ژاپن) بطرز عجیبی استحاله شده و مورد خطاب استعاری واقع می شود.
نامه اى مى‌رسد
با تمبرى که درنايى برنجى از عهد باستان ژاپن
بر آن منقّش است:
دُرنا جان، دُرنا جان،
کى باز خواهى گشت
تا در کنار سراب نيلوفر
در سايبان بيد مجنونى
شوليز قمريان مهاجر را
به تماشا بنشيند؟
ساما،
ساما،
هنگامى که برگشتى براى زن و خواهر و مادرم
يقه هاى تورى سپيد بياور.
در ايستگاههاى متروى توکيو
وقتى که موجى عظيم از تاجران و کارمندان
با کت و شلوارهاى شق و رق و کراوات
ترا در خود مى‌بلعد، به يادم باش.
از یک سو، انگار مولف – روای کلمات و مفهوم را در زمان و مکان نامحدود یا زیر سایبان خیال گم کرده است، که شور و هیجان قهرمانان اثر با نقل قصه و توسل جستن به افسانه و توهمات یا سرگرمی و دغدغه های روزانه، و یا حتا با بازی های کودکانه، سر نخ ماجرا را… برای ادامه و وصل کردن خطرات و مخاطرات و تکه پاره های روایت یا رویاهای تلخ و شیرین به یکدیگر گره می زند.
و از سویی دیگر، استقلال روایی و سویه های معنایی روایت در کاربست گفتار و اجزای تشکیل دهنده ی اثر وجود دارد، به همین دلیل پاره روایت ها به سمت های مشخص و منطق پذیر در حرکت اند. بل که شاعر یک برداشت منطقي و رفتار آگاهانه از وقوع اتفاق دارد که بنظر می رسد نوعي آگاهي و عقلانيت شعر را به سمت ابهام و پیچیدگی سوق مي دهد
((علیرضا زرین” همچون آیینه ای مدور (یا آیینه ای روبروی خود گذاشته است و…) آنچه را که می بیند، صریح و شفاف منعکس و انتقال می دهد. اما شیوه ی بیان متفاوت و پیچیده است. نحو بیانی در”کرمانشاهنامه” با این که به کُندی پیش می رود، اما تحت تاثیر القائات شکلی – روایی تفاوت های لحاظ شده در برش های ساختگی اما متنوع، موضوع و رخدادها را بدون ترتیب و توالی زمانی مکانی روایت می کند.
بعضی اوقات شاعر از پنهانگی و لاک غربت در آمده و با تمام قوا به قلب حادثه می زند، و با بغض توام با سرخوشی، نیازهای عاطفی – انسانی خویش را جستجو می کند.
باد مى‌وزد،
شمشادهاى بى برگ و بار را مى‌لرزاند،
کافور برف
ملاط خاطر را
بى بنيه مى‌کند.
زنش از راه مى‌رسد
قامت بلند زنى کُردوار.
اين مرد در آغوش زنان زاده شده
و در مهر زنى جادويى خلاصه مى‌شود.
مارى جان،
در حوض کوچک خانه با او آبتنى مى‌کرد.
سال ديگر
از پشت پنجره او را ديد، در همان حوض.
و آن شب که پدر مسلمانش
مى‌خواست مادر زيباى ارمنى‌اش را
به ضرب گلوله‌اى هلاک کند.
سالها گذشت و روزى در بهار نوجوانى به او تلفن کرد.
چگونه کلام را بياغازد جوان باکره‌ء بى‌تجربه؟
عشق و مهرورزی، تقابل ادیان و مذاهب، نزاع سنت و مدرنیته، بیم و امید، عبور از زمهریر فصل و پیوستن به رویاهای آفتابی که در کشور میزبان رخ داده است.
و بعضی اوقات اوج تاثر و عمیق شدن در هستندگی رنج و حرمان انسان در چرخه ی ملالت آور زیست را بیان و توضیح می دهد. البته روایت مسخ و تسخیر شدگی انسان در کوران حوادث که تاسف بار و رقت انگیز است، منشاء و ماهیتی وطنی – زادگاهی دارد.
گذر کرد،
از معبر تاريکى که در زير دالان نم دارش
دخترى گدا گريه مى‌کرد.
به ته کوچه‌اى رسيد،
به خانه اى که کلون درش باز بود،
به آنجا که بهجت، هجده ساله
با خوردن سم‌ّ موش خودکشى کرد.
دو حالت متفاوت و متضاد مملو از غم و شادی، مرگ و زندگی را شاعر برای توصیف رفتار آدم ها برگزیده که حد فاصل 3 سطر…
سفر امروله و الوند بود،
گردنه‌هاى صلوات،
برف کوب جادهء لغزان يخ درّه
روایت یا ماجرای تازه ای وارد و قرائت می شود که نشانه ی سفر (امتداد سفر) و در عین حال تغییر موضوع است، و با علامت”#” قطع و پاراگراف شده اند.
بطور کلی ساخت اثر بریده بریده (یا به صورت اسلاید) توصیف کننده ی پازل های مختلف و متعدد از تصاویر و مفاهیم و روایت های تو در تو است. از اینرو، نظم و سلسله مراتبی برای بیان حادثه و اتفاق وجود ندارد، بل که بُعد زمانی کوتاه و محدود شده تا فاصله ی اقلیمی و مکانیت به چشم نیاید.
چند پارگی روایت و پازل بندی اثر به گونه ای است که روایت / پاره متن ها مدام و مستمرا دچار تداخل و گسستگی اند. تکه بست ها و پاره های روایی در سطوح مختلف شکلی – معنایی دخالت کرده، و روایت شعر را از سطح یا موقعیتی به سطح یا موقعیت دیگر قطع و متصل می کنند.
این نوبودگی را لغزش ساختاری بنامیم یا اضطراب سبکی، و یا یک تمایل نوآورانه که تابع میل و خود خواستگی است. با این که”علیرضا زرین” جهان را از دریچه ای دیگر می بیند، اما در واقع دارد کمیت و کیفیت سیر حوادث و اثرات آن بر جامعه ی سنتی و متمدن را نقد و بازخوانی می کند.
فرم و معماری ساختمان هندسی”کرمانشاهنامه” شباهتی به شعرهای متداول و معمول ندارد، بل که مبهم و پیچیده است. از یک سو، این مساله حکایت از جسارت و بی پروایی شاعر دارد که خاستگاهی ابداعی و نوآورانه ای در فرم و صورت بندی اثر می کاود تا با حفظ و رعایت آیین پیشین، اما فضا را تازه و متنوع بیافریند.
و از سویی دیگر، قطع های مکرر و ناپیوسته در پیوستگی واژه و کلمات، جمله ها و پیکربندی اثر ذهن را در مسیر تازه و پیچیده ای سوق می دهد تا با دور شدن از انسجام مفهومی، چند سونگری ساخت اثر را در قطع ها و بریده ها دنبال کنیم. منتها در خطوط منتزع شده بعضا شاهد نوعی تصنع یا وجهی مکانیکی هستیم که عمدتا بر می گردد به نحو کلام.
در واقع”کرمانشاهنامه” از منظر شکل و معنا جمع اضداد است. شاید انسجام و یک کاسه کردن معنا و داده ها و یافته ها چندان دشوار نباشد، منتها شکل اثر سنخیت و تناسبی با جریان یا جریانات متداول ندارد. لذا نگارنده بنا بر ذوق و سلیقه ی خود (به اختصار) برخی از این بند و بست ها را در یک نمودار لیست کرده که نما و نمایه ای از علاقه ی متن در جذب و ذخیره و نمایش دادن پتانسیل و المان های مختلف و متضاد است.
گزارش هوا = هوا بيست درجه زير صفر / و رو به سردى است.
نمایشنامه = !راً !دررح حذس‌س‌خذ راً
کتب مقدس= اذا زلزلة الارض زلزالها….
میل جنسی = مى‌خواست چراغ قرمزى باشد بر سر درِ خانه‌ء فاحشه‌اى جوان
همجنس گرایی = دنور– شهر گاوچرانان و بيت‌نکها، کُلفَکس — طولانى‌ترين خيابان دنيا که در امتداد آن گينزبرگ و ِکرووَک قدم مى‌زنند و به حمّام همجنس‌گرایان مى‌روند.
نامه نگاری = درج عین نامه گیزنبرک از شاعران جنبش بیت به شاعر
زبان محلی = قربانْت‌ْ بام‌ْ، نازَکَم
گزین گویه = در فاصله‌ء بين شهرهاى کوچک و بزرگ / سفر مى کند / مسافر شبهاى ماهتابى و جاده هاى طولانى، / بطول سانفرانسيسکو تا نيويورک.
میل به خشنونت = در کوچه پسکوچه هاى Five Points ، يک شب مردى را که راننده‌ء تاکسى بود به ۶۹ ضربه‌ء چاقو از پا در آوردند و سرش را بريدند.
افسانه سرایی = داستان مى‌گويد شهرزاد / هر شبى افسانه‌اى تازه
آهنگ و آواز که گاهنا در پس زمینه و در بکراند اجرا و شنیده می شود. = ايستگاههاى راديويى در نبراسکا آهنگ هاى Country Western مى نوازند.
زمزمه یا مونولوگ = آى داد و بيداد، / عاشقى يوخدور، / دل صفا و عدالت گَشُم يوخدور.
نقد شعر = شاعرى از آلمان: “شعرت انسجام و مرکزيّت لازم را ايجاد نکرده است.”
کولاژ و تکه گذاری = شعرهاى زيبايى که برايم بجا گذاشته اى و شايد بهترين يادگارى / باشد که از تو در ميهنت بجا مانده، هميشه و در همه حال مونس / تنهايى من است و يادآور قصّه‌ها و / رازهايى که من و تو با يکديگر / داشته‌ايم. تا به حال چند تاى آنها را / در برنامه‌هاى راديويى گذاشته‌ام و چند تايى هم در مطبوعات / مختلف به چاپ رسانده ام. / ا. و.، ۴ مرداد ۴۹
خاطرگی = در کنار خيابانى که در امتداد آن، در نيمه هاى شب، جوانان عاصى شهر با ماشين هاى تُندرو مسابقه مى‌دهند. از بيهودگى نمى‌ترسد:
نثرپاره ها = کنارِ رودخانه، پسر بچه ايستاده است، چه مدّت؟ نمى‌داند. آب‌ِ نفت آلودِ کنارِ پالايشگاه ساکن است و او در گذر. با تورِ ذهن، ماهى بزرگى صيد مى‌کند.
داستانگونگی = يک جفت کلاغ، در آسمان ابرى پاييزى، او را به کودکى مى برند، به زمانى که نخستين شکوفه ياس در او شکفت. فردا موج گيج روشنى بود در پرده بسته چشم. به آن شب که در کوره راه تاريکى در پشت‌ِ خانه‌هاى اعيان شهر به آن زن‌ِ چادر سياه برخورد کرد که سيگار مى فروخت: «سيگار مى کشى ؟»…
هجو و هزل و مطائبه و طنز و سود جستن از لحن و آوا و زبان اقلیم های مختلف که هر یک بیانگر وضعیت روحی – روانی شاعرند. تلاقی ژانرها و تمهیدات کلامی – غیر کلامی در مسیر زندگی و تجربه و زیست انسان ها… نوید دهنده ی احساس متفاوت اما مشترکی است که مسئول حفظ و مراقبت از روح و روان جامعه می باشد.
من درد مشترکم مرا فریاد کن
((شاملو”
اتلاق ضد شعر به”کرمانشاهنامه” یا نامه ای به کرمانشاه محل تردید است، با این که بعنوان یک متن و اثر هنری معلوم نیست تعلق به کدام ژانر ادبی دارد. مهاجرت نامه است. تبعید نامه است. رنجنامه است. بیوگرافی – اتوبیوگرافی است. سفر در سفر است. شعر است. نثر است. داستان است. شعر – نثر یا شعر – داستان است. هزل و هجو و فکاهیه یا طنز است. یک میثاق واقع گرایانه و در عین حال آرمانی و سمبولیک از وضعیت نابسامان عصر صنعت و تکنولوژی حول محور خاطرات و خطرات دور و نزدیک، و یا بیانیه ی گمگشتگی واژگان و فقدان روایت و تقطیر حادثه ها است. اما هر چه هست (یا هر چه که باشد)، رونوشت و کپی رویت شده ای از سمفونی رنج و مصائب انسان پا در گریبان قرن بیستم در هزار توی روابط سیاسی و قهر آمیز، اما مستبد و اقتدارگرای دنیای بی در و پیکر معاصر است.
((کرمانشاهنامه” از یک سو، ما را به یاد”کتاب مستطاب واغ واغ صاهاب” می اندازد که”صادق هدایت” با همکاری”مسعود فرزاد” نوشته اند، و در آن از تمام ظرفیت و امکانات کلامی – بیانی، اشکال هنری – غیر هنری و نمایشی و ناسازه ها استفاده کرده اند (در واقع از هر دری و پشت دری سخن به میان می آید). در”کرمانشاهنامه” شاید آن انسجام و نغز پردازی و شوخی و بدیهه گویی های واغ واغ ساهاب آنچنان که باید و بایست وجود نداشته باشد، ولی ترکیب و تلفیق ناسازه ها در متن قابل ملاحظه است.
و از سویی دیگر، به دلیل واقع نگاری و فیش برداری از لحظات خاطره آمیز دور و نزدیک، و همچنین بازتاب امر واقع در اوهام و خیال نویسنده، یادآور”سال های از دست رفته” مارسل پروست می باشد. البته شکل نگارشی و نحوه ی قرائت رخدادها متفاوت است، اما روایت یا پاره روایت ها در سیالیت زمان و مکان بازخوانی و تبیین گردید.
اگرچه به سبب مرجح دانستن و نامگذاری کرمانشاه، انتصاب و القای شهر – وطن به خواننده، از این حیث”اولیس” جویس را فرایاد می آورد که کاراکتر اصلی داستان شهر”دوبلین” زادگاه نویسنده است. صرفنظر از دخالت و حضور مستمر شاعر که باعث جابجا شدن پاره های روایی و هستیت اثر می شود، اما شخصیت اصلی”کرمانشاهنامه” در واقع شهر”کرمانشاه” است.
نام شهريارى بى‌فردا را
بر شهرى شکست خورده نهادند،
شهرى قهرمان.
صرفنظر از قرائت”شهری قهرمان” و اتلاق و انتصاب آن به کرمانشاهنامه، به دلیل صبغه ی تاریخی – اسطوره ای این شهر باستانی یادآور نام شاه و شهریاران ایران زمین است. اما پس از انقلاب سال 57 در یک شرایط ویژه و بنا بر یکسری عقاید و اعتقادات تند و انقلابی، کرمانشاه به قهرمانشهر تغییر نام داد. البته این نامگذاری که بدون ملاحظات فرهنگی – تاریخی و نگاه موروثی و میراث خواهانه صورت پذیرفت، چندان دوام نیاورد. و طولی نکشید که قهرمانشهر مجددا به نام و شهرت قدیم و باستانی شهر تغییر کرد.
غروب
در قاب ِ خالی
دور از سرزمین ام نشسته بود
((کورش همه خانی”
خب!”کرمانشاهنامه” با این که وامدار تلخیصی آگاهانه از”شاهنامه” ی فردوسی است، اما نشانه ای از مجادله و کشمکش و ستیزه گری قهرمانان و ضد قهرمانان در آن مشاهده نمی شود. بل که وزن حماسی و احضار اسطوره ها، کارکردی اجتماعی و انسان مدار گرفته، بنحوی که اثر محور روایت مندی و باز آفرینی روحیه ی هراسناک و متزلزل اسطوره های شکست خورده است. کاراکترهای آشنا و نا آشنایی که زمان حال را در هوای گذشته سپری می کنند، و این ذهنیت راوی است که به آن ها سر و شکل شان می دهد.
سطر نویسی و فرم پلکانی اثر تابع خط روایت، دلالت ها و روابط معنایی است که در یک فرایند زیباشناسانه به نظام دیگری ارجاع داده، و سطرهای شعری در برخورد با نظم الحاقی تعدیل و ادامه پیدا می کند.
با این که منطق نثر و نثر نویسی فاقد روح موسیقایی است، اما بخش اعظم و قابل ملاحظه ای از”کرمانشاهنامه” متاثر از ساختار نثر و نثر پاره ها است. کاربرد نثر و منطق داستانی یکی از نکات تفاوت این متن نسبت به متن های دیگر می باشد، که”علیرضا زرین” بنا بر ضرورت نوشتاری از ظرفیت نثر گونه (خاطره و داستان) بنحو مطلوبی استفاده کرده است.
در واقع نثر پاره ها، داستانگونگی و بیان خاطره و مخاطرات همچون یک عنصر دینامیکی نمود و جاذبه ی تازه ای به اثر بخشیده است، و بعضا با جز شدن بر سیر حوادث و رخدادها… حتا شاعر توانسته نقاب از چهره ی واقعیت بر دارد تا چهره ی خشن و هراسناک جهان واقع از نمای نزدیک دقیق تر نشان داده شود.
تعبیر و تعریف های بسیار در رابطه با نظم و نثر شده که معمولا مبتنی بر تفاوت است. برخی این تفاوت را ذاتی شعر و نثر دانسته اند. مثلا؛ یاکوبسون متعقد است”شعر بر پایه کاربرد استعاره و نثر بر پایه کاربرد مجاز می باشد.” اما خب! ما در فرایند دوره ای شعر فارسی تجربه ی تلفیق شعر و نثر را داریم. و این سوای رشد بی رویه ی کارکرد نثر در شعر و متن شاعرانه است.
((علیرضا زرین” با دستمایه قرار دادن روایت و جنبه هایی از خصایص نثر و داستان این امکان را فراهم می آورد تا استعداد و ظرفیت شعر – نثر (شعر – داستان) را از منظر سبک و فرم بیازماید. از اینرو، در ارتباط دهی و توصیف وجوه مختلف اثر شاعر به پتانسیل دیگری متوسل شده، و اتفاقا نثر پاره هایی با کیفیت شاعرانه در سطربندی ها و فواصل مفهوم و معنا وجود دارد که در کلیت و متنیت خوش نشسته اند. مثلا؛ در ابتدای کار زنجیره ای از تصاویر شاعرانه به نثر با حفظ خاطرگی را می بینیم که تنوع خاصی به فضا و موقعیت و مناسبات متنی داده است.
((در غبار واژگان، مردى کوله‌بارش را بر دوش‌ِ خاطرات، از شهرِ سنگى به بيرون مى‌برد. کسى به او وقعى نمى نهد. سگهاى آبادى نزديک‌ِ شهر به بدرقه‌اش دُم نمى‌جنبانند.”
((علیرضا زرین” به انحای مختلف از اندوخته و پیش داشت ها استفاده کرده، و در جا جای اثر (چه به نظم، چه به نثر) تجربه و احساسات خود را بیان و در متن گنجانده است. در نثر پاره ها که معمولا فضای باز و آزادتری برای بیان و افاده ی معنا را می توان یافت، و گاه بی بهره از شعریت و مصداق های شاعرانه نیست، راوی – مولف به وقایع و اتفاقات خرد و کوچک هم بی اعتنا نبوده، و حتا به ابتدایی ترین سطح و زمینه ی اندیشیدن که اختصاص به دوران کودکی و کلاس درس دارد، و اتفاقا به موضوع انشاء متصل است، توجه کرده (و از قلم نیانداخته است.) تا زمینه ی شکل گیری شخصیت شاعر را از همان ابتدا، و از عنفوان جوانی – نوجوانی تشریح و توصیف کند. در واقع این نحو گفتار بیش تر اشارت به هویت و پندارهای دوران کودکی – جوانی و یک رفتار نوستالوژیک دارد که به مثابه ی میثاق و تجدید عهد با گذشتگی است.
((در آن زمان، بدعت، قهقهه‌ء ناگهانى خنده‌ء دانش‌آموزان، در آغاز انشايى بود که با جديّت و حرارت قرائت مى‌شد، وانگاه در بهت‌ِ آرامى فرو مى‌رفت، تقليد خلاّق از ترجمه‌هاى آثارى بود که در اطّلاعات کودکان مى‌خواند. بر روزنامه‌ء ديوارى دبستان، «مشعل‌ِ دانش»، به سردبيرى او «آى آدمها» و سرگذشتى کوتاه از زندگى نيما نقش مى‌بست. بدعت چه بود؟ فرياد کسى که در آبهاى گودِ دريايى کمک مى‌خواست و کسى به ياريش نمى شتافت. او در دريا فرو مى‌غلتيد. بى‌خبران بر ساحل مى‌ماندند. زندگى به پيش مى‌رفت و واژگان‌ِ واپسين او را چند قورت آب، غرق مى‌کرد.”
میل به گذشته و بیان خاطرگی به کرات در”کرمانشاهنامه” اتفاق افتاده، انگار تعمد و اصراری در فلاش بک ها و بازگشت های مکرر نهفته و پنهان است، که راوی – مولف ناگزیر از بیان و تکرار بسامدهای مشابه و همسان است. زیرا بی وقفه گی و تکرار برخی از مناظر همشان و همساخت باعث نمی شود اثر در یک فضای تبدیلی و تاویل شونده قرار بگیرد و روایت یا وصف های مقطعی و پی در پی بنا بر سیر منطقی و طبیعی اتفاق و رخدادها تغییر بکند، بل که تصاویر متفاوت، اما هممنظر در توالی سطرها و در ناپیوستگی بندها روایت را پیش برده و ساختمان کلی اثر را می سازد. مثلا؛ سفر که اساس و شالوده ی شکل گیری اثر است و وجهی درونمایه ای دارد، به اشکال مختلف تکرار و نمایش داده شد.
سفر اشک بود به وقت‌ِ درود،
قلب لرزان مسافر بر پهنه‌ء افقى کهربايى،
چندش سرماى راه بود بر پاى رهروى،
گلوگاه بغض،
اعصاب پُر تشنّج آوارگى،
و گاهى که خورشيد مى‌دميد
و تاب‌ِ برقش
پلک هاى خوابسنگ را مى‌آويخت،
رؤياى خانه بود.
“!But you can never go back home“
انگار شاعر – راوی با تکرار بسامد”سفر” می خواهد زوایای مختلف آن را بعنوان یک موتیف بنیادی و تاثیر گذار تحلیل و بازسازی نماید. لذا از آغاز و در هر وهله ای از زمان سفر در چشم انداز متن قرار دارد، که به مفهوم وابستگی و عدم بریدن از گذشته و همچنین الحاق گذشته در حال است.
شکل وصفی و گزارش گون باعث شده که نحو کلام اغلب بر محور دانای کل و از زبان سوم شخص (او)”پيش از سرايش کلام، / به چه خيال سپرده بود؟” باشد، و بندرت از زبان اول شخص (من)”بر آب‌ِ دريا، / واژگان‌ِ غرق شده بسيارند–” بهره می گیرد. منتها چرخش زبانی به گونه ای است که بنظر می رسد روایت شعر میان زبان سوم شخص و زبان اول شخص در نوسان است.
و بل که خطاب او از اوی راوی و شخص عایب فعلیت یافته، در متن جاری و منتشر می شود.”اسمش يادش نيست. شايد هم به او نگفت که کيست يا از او نپرسيد تو کيستى. مسافرى بود در شب.” در واقع، او از او نپرسید که تو که هستی؟ در اینجا شخص سوم (او) نقش فاعلی و مفعولی پیدا کرده و راوی همچون ضمیر”او” ی حاضر دارد”او” ی غایب را روایت می کند.
اما وقتی زبان به فاحشه گی می رسد اوج ابتذال را به نمایش می گذارد. شرم توام با بی پروایی در محاق کلام و اندیشه رخ می نماید، اما رفته رفته وقار شهوانی خویش را باز یافته و چنان گستاخ و جسور نعره می زند، که ما را به یاد این بخش از شعر”احمد رضا احمدی” می اندازد.
جسور شده ام
زنانی را که دوست داشتم
هر شب به خوابم دعوت می کنم
((علیرضا زرین” در بیان نخستین تجربه…
((در پشت ديوار خانه پدر همکلاسى سابقش که در مدرسه با او رقابت داشت، بر روى‌ِ زمين زانو زد و در هرم‌ِ نخستين تجربه‌ء داغ‌ِ جنسيّتى کال،…”
محتاط و خویشتندار است. اما نوعی پرده دری و لاقیدی در این نحو گفتار به تدریج جا باز می کند، طوری که بنظر می رسد دیگر مهارش از عهده و اختیار راوی خارج است.
((پسر رئيس اداره‌ء راه، ارسلان– خپل، تپل، مپل، سرخ و سفيد است. آقاى معلّم با او بازى مى‌کند: او را روى پاى خود مى‌نشاند، در آغوشش مى‌گيرد.”
التزام شاعر در بیان واقعیت – و آنچه که دیده یا رخداده – فضای شعر را به سمت شاهد بازی و فرهنگ برهنگی پیش می برد. و ظاهرا راوی برای نشان دادن عین اتفاق، ناگزیر بر علیه ی خودش بر می خیزد و دست به افشاگری می زند. منتها اگر دقت کنیم می بینیم از این هماغوشی و تماس بدنی عشقی پدید نمی آید.
((احمد پسر همسايه که اهل مدرسه رفتن نبود و بيشتر مشغول رسيدن به سر و لباس و دختر بازى بود، او را با خود به “تپّه” برد، “چقاسرخ” يا “چياسرخ”،…”
و یا…
نگاه جنسیتی و تمایل جنسی به انحای مختلف در متن تکرار شده که هر یک دارای ظرفیت و انرژی مضاعف در موقعیت خاص خود است.
مرد در آغوش‌ِ زنان هرجايى زاده مى‌شود،
حياتى هرچند کوتاه امّا به از مردن،
زنانى با بازوان و کشاله‌هاى گشاده ران،
پستانهايى به گوارايى‌ِ زمزم،
ساده– امّا جارى در دمى لذّت،
حريرپوشان‌ِ سرکوفت‌ِ نياز،
چراغهاى‌ِ قرمز بر سر درِ اتاق،
لکّه هاى خون در بسترِ قبيله‌ء اجدادى،
ساقى‌وشان امروزين با عمر پروانه‌هاى يک روزه،
در باغى از خاطرات گلهاى هرزِ وحشى.
اين زن او را يک شب از سقوط در دهان چاهى سياه و ژرف
نجات داد، در آغوشش گرفت،
به بالينش نشست،
شمد به رويش کشيد،
و شمع را کشت.
البته شعر تغزلی – عاشقانه و حتا شاهد بازی و فضای اروتیکال در شعر فارسی مسبوق به سابقه است. با این که”عبید زاکانی” را می توان مظهر آشکار سازی اتفاقات مکتوم و در پرده دانست. اما در شعر و ادبیات فارسی (در مکتب خراسانی و عراقی) شاعران بزرگ و نام آشنایی همچون فرخی و مولانا و سعدی حتا برای انتقال پند و اندرز از کلمات مستهجن و صفات نکوهیده بهره ها برده اند.
برهنگی و اندام وارگی اگرچه تحریک آمیز و ناپسند بنظر می آید، اما جزیی از زندگی و روزمره گی محسوب می شود. البته نگاه شرقی خصوصا نگاه ایرانی ها در به نظم کشیدن برهنگی و روسپیگری همراه با حجب و حیا است.”علیرضا زرین” که شخصیت برون گرایی دارد، و به دلیل مهاجرت از نوجوانی با فرهنگ غرب آشنا شده، اما دیگر آن پوشیدگی و لفافه گی شرقی را در لفظ و کلام مراعات نمی کند، بل که بسیار شفاف و با صراحت حتا پنهانی ترین و خصوصی ترین بخش زندگی اش را توضیح می دهد.
((زنان و مردانى که از شوهر و زن خود مى‌گريزند، مستان تنها، همجنس بازان شوخ و مست که گرايش و کشش جنسى او را مى‌آزمايند، روسپيان در پايان کارشان که افتاده و خسته به خانه مى‌روند…”
((علیرضا زرین” در انتخاب واژگان و کلمات وسواس و حساسیت به خرج نمی دهد، و بسیار گشاد دستانه از زبان و ساخت های زبانی استفاده می کند. لذا با توجه به نثر پاره ها و سود جستن از کلمات و اصطلاحات مدرن و امروزی نظیر؛”پمپ بنزین، متینگ، کراوت، تلویزیون، پالایشگاه، فلورسنت، فرودگاه، آبجو، اپرا،…” که از مظاهر تمدن و مدنیت است. و همچنین استعمال و بهره مندی از واژگان روزمره و بومی همچون”قرشمال و سوزمانی، شمد، قورت، زاپاس،…” که نشانه ی زیست در جامعه می باشد. اما زبان اثر رمنده و وحشی است. خب! زبان در فرايند خوانش است كه زواياي پنهان متن را آشكار و تاویل مند می کند. منتها وفور کلمات، ترکیب و افعال مستعمل و فرسوده بر گرفته از نظم و نثر کهن فارسی نظیر؛”آغازيد، پريشانپو، غنود، پگاهان، ساقى وشان، ايدر، بسراى، ستايد، سپار، بنگار، نپويد، پرندوشين، سپوختن،..” (واژگانی که بی تردید وامدار ادبیات کهن و باستانی ایران می باشد و شاعر با خود به کشور میزبان برده است.) که دیگر تاریخ مصرفش گذشته و امروز دیگر مورد استعمال ندارد، در کنار چندگونگی زبان”محاوره، معیار، رسانه ای،” زبان های اقلیمی و حتا گرایش به زبان ارکائیک – باستانی یک آلترناتیوی صنعتی و زبانی را به متن اعمال می کند که در عین دو رگه و استخوانی بودن زبان، فضا را برای ورود لحن و لهجه و گویش و زبان های مختلف دیگر باز کرده است. در واقع شاعر قائل به پرهیز و محدودیت در هیچ زمینه ای… بل که در کاربرد کلمات تکراری و کلیشه گون و اصطلاحات جا افتاده نیست. زیرا برای تجسم تخیل و عینیت یافتگی تصورات، و همچنین توصیف وقایع و اتفاقات از تمام ظرفیت های زبانی – بیانی استفاده می کند، و بسیار بشاش و استوارانه این قبیل گفت و گفتار را در متن به کار می بندد. اگرچه به دلیل اصالت و باورمندی نوعی تلفیق و التقاط را در کار می بینیم، اما با وجود اطناب و زیاده گویی این نکته را نباید از نظر دور داشت که”علیرضا زرین” بعنوان یک روشنفکر ایرانی مهاجر، فرهنگ غنی این مرز و بوم را با خود به دیار غربت برده، و هنوز در همان حال و هوا نفس می کشد. یعنی هنوز اصالت خود، لفظ و گویش ابا اجدادی، فرهنگ و سنن مشرق زمینی را فراموش نکرده است.
البته”علیرضا زرین” در بخشی از مقاله ی خود بر این امر صحه می گذارد که گوناگونی زبان ها در اثر به معنای قطع ارتباط با زبان فارسی و مادری نیست.
((باز هم در تحلیل نهایی، “کرمانشاهنامه” سندی است حاکی از هویت و ذهنیت و روان شاعر و حس تعلق اش به زادگاهش و منشور هزار بُعدی این زادگاه در تغییر و تولدهایی نوین — و صد البته عشق بی حد و حصرشاعر “کرمانشاهنامه” به زبان پارسی، که علیرغم استفاده اش از زبانهای گوناگون (پارسی، عربی، انگلیسی، ژاپنی، آلمانی، کردی، ترکی، اردو، و غیرو) در بدنۀ این نوشته، باز هم زبان پارسی است که شاه زبان و ابَر زبان متن اوست. زبانهای دیگر به نحوی فرعی اند و اصل همان زبان جادویی و سحر آمیز پارسی است.”
در تحلیل نهایی”کرمانشاهنامه” که این فکت مهر تاییدی بر مرکزیت زبان فارسی می باشد، با وام گیری از شاعر این نکته را اضافه کنم، با وجود نثرپاره ها و الزامات و بند و بست های دیگر، اما شعریت و میزان شاعرانگی اثر بیش تر به چشم می آید.
((علیرضا زرین” در مقاله ی”مروری بر چیستی شعر و شعر نیمایی و نوگرایی” عالمانه و عامدا برخی از پیچش زبانی و منطق نثر گونه را در مسیر تجربه اندوزی و دیگر اندیشی توجیه کرده و دلیل می آورد، و توضیحی در خصوص چون و چرایی شعر”چمدانم” و”کرمانشاهنامه” می دهد، که هر دو علاوه بر بافت نو و مدرن، بازخوردی بومی و نوستالوژیک دارند.
((شاید حدود نوشتن اشعار “چمدانم” و “کرمانشاهنامه” – که بر می گردد به سال های 1368 تا 1370 – من به جایی در شعرم رسیدم که می خواستم شعرم دیگر “شاعرانه” نباشد و از شگردها و صور شناخته شدۀ “شعری دیگر استفاده نکند. البته شعر باشد و ماهیت شعری و شعریت داشته باشد، ولی در وهلۀ نخست نتوان تشخیص داد که “شعر” است. حتی بارها گفتم و اندیشیدم که شعری باشد که شعریت آنرا به مثل باید اثبات کرد. الان اما به جای واژۀ اثبات می خواهم واژۀ کشف را بگذارم.”
این نگرش تقریبا به این دیدگاه”رابرت فراست” نزدیک است؛”من تا به حال شعری را شروع نکرده ام که پایانش را بدانم. نوشتن شعر یعنی کشف کردن.” خب! شاید شاعر تا حدودی موفق به تغییر شگردها و صور آشنا یعنی ایجاد تفاوت و فاصله میان دو متن مجزا و جداگانه شده باشد. اما حداقل در کرمانشاهنامه (که موضوع بحث ما است.) جاذبه و چربش ردیف معنادار جملات و عبارات و اصطلاحات مانع عبور شعر از مرز شاعرانگی (به فرا شاعرانگی) و مستحیل شدن مفاهیم در چگونگی اشیا و انگاره هاست! بل که نقش واژه در محور همنشینی و در ساختار کلی اثر مفهوم و تاثیر گذار است، نه در کشف صرف واژه!
منتها سخت است بخواهیم کشف سطرها و کلیت اثر را به شبکه ی کلمات و چیدمان واژگان و جزیی ترین سطح شعری تسری داده و قائل به کشف مداوم باشیم. اگرچه اثبات واژه، خود به میزان توجیه پذیری دچار تناقض و غیر شاعرانگی است. با این که قبلا در جایی گفتم: هر واژه برای شاعر به منزله ی یک متن است. اما درباره واژگان شعری دیدگاه های مختلف، اما مشترک و نزدیک وجود دارد که در اینجا به دو نمونه اشاره می کنم. از یک سو مالارمه می گوید؛”شعر نه با اندیشه ها، بل با واژگان شکل می گیرد.” و از سویی دیگر پل والری معتقد است؛”واژه نمی تواند مجزا از نظامی باشد که به آن تعلق دارد و فقط در بافت متن است که دارای معنی است.”
در واقع هر دو نظرگاه، یک دیدگاه را در ارتباط با اهمیت واژه طرح کرده اند، اما از دو راه مختلف به نتیجه ای مشترک رسیده اند. بطور طبیعی واژگان برای مفهوم شدن باید در یک نظام زبانی گزینش و ترکیب شوند، وقتی هم که گزینش و ترکیب و مفهوم شدن دیگر واژه نیستند، بل که اندیشه اند.
چینش منظم واژگان در محور همنشینی مفاهیم را در سطح گفته ها نگر می دارد، منتها همین مفاهیم و شبکه ی واژگانی در محور جانشینی روابط جدید و پیچیده ای به وجود می آورند. در واقع شعر یک ارگانیسیم زنده و پویا است که از اجزای متعدد با شبکه ی واژگانی وسیع و متنوع تشکیل شده. جایگزینی واژه – کشف به جای واژه – اثبات یک نگاه ایجابی – شهودی به شعر و اکنونیت و فراروی از سنوات مصداقی دارد که در فواصل زمانی خوانده و قرائت می شود.
((علیرضا زرین” اما بروایت آثار و دست نوشته هایش از جمله شاعرانی به حساب می آید که هنوز به نیما و عصر ظهور شعر نو معتقد است. از اینرو، با تمام تفاوت رفتاری در شکل، عدم تمركز معنا، پراكندگي روایت، اما از ویژگی و خصوصیات زبانی – بیانی، تصاویر و جنبه های معنایی و حتا نگاه سمبولیک و نمادپردازانه ی دوره ی آغازین شعر نو متاثر است.
بطور کلی یک وجه قیاسی – استنتاجی میان شعر امروز با شعر گذشته در دستور کار شاعر قرار دارد، که در دفاع از دوره های درخشان شعر فارسی، ترجیحا در تقابل با توقف و پسرفت شعر امروز می باشد.
((آه، شعر اخ شده است. کسى ديگر شعر تازه نمى‌خواند. حافظ مى‌خوانند و سعدى. گاهى هم فروغ و پروين. جامعه‌شناسى مى‌گويد: “شعر پارسى با ‘ در اين بن‌بست ` شاملو به بن‌بست رسيده است.”“
چرا شعر اخ شده و دیگر کسی شعر امروز را نمی خواند؟ این مساله ی تازه ای نیست که تنها از زبان”علیرضا زرین” جاری شده باشد، بل که بسیار معتقدند شعر امروز سست و سخیف و ناکامل است. از اینرو، بازگشت به گذشته و تمایل به شعر شاعران پیشین از اولویت های عامه مردم و حتا شاعران جدی و جا افتاده است.
منتها بن بست شاملو یا بن بست شعر فارسی پس از شاملو، با توجه به تجربیات روزهای آغازين شعر نو و پیشتوانه ی عظیم فرهنگی دوران کلاسیک، نقطه ی عزیمت نگاه نقادانه ی شاعر به مقوله ای به نام شعر امروز است. البته بحران حاکم بر شعر امروز بر کسی پوشیده نیست. بحران شعر، و ایضا؛ بحران مدیریت از بحث های محوری و کلیدی دهه های پیشین و به طریق اولی پس از شاملو بود.”علیرضا زرین” به سبب بحران و ناموزوني حاکم بر شعر امروز، دقیقا به این موضوع اشاره دارد و ارجاع به شعر شاعران گذشته می دهد.
نگاه انتقادی و طنز آمیز به قافیه با یاد و خاطره ای از مرحوم”بهار” بر این واقعیت صحه می گذارد که”علیرضا زرین” موافق قافیه چینی، و اساسا شعر کلاسیک به سبک و سیاق قدیم نیست، بل که قافیه اندیشی را مانع از بیان واقعیت و مخل آزادی عمل شاعر می داند.
نه چون واژگان شعرِ نوجوانانه‌ء بهار
که قافيه‌ء کشک دارند–
کشک در اینجا هم به معنای قافیه زدن آمده و هم یک وجه انتقاد آمیز دارد. اگرچه شاعر برحسب ضرورت متنی و به جهت مفهوم شدن کلام، خودش هم (البته بندرت) از قافیه استفاده می کند، و یک توصیف حماسی، اما سعدی وار ارائه می دهد که بی بهره از سبک و سیاق شعر کلاسیک نیست.
تابش پولک الماسى رخش
بارش‌ِ مهرِ يخى بر رخ سرد
ساز چنگى به نوازش در گاه
لحظه‌ها مى‌گذرد بى‌غم و درد
سوای نقد شعر امروز، قضاوت های منتقدانه از قافیه و شعر کهن یکی از دغدغه های این متن است.”علیرضا زرین” در فواصل متنی و به انحای مختلف قافیه را به نقد کشیده است.
بندبازان آهنگ و سرود،
شعبده بازان‌ِ شبکلاه‌ِ قافيه‌ها،
ميراث خواران فرهنگى سنگواره،
اندوه خويش را به گردن‌ِ آواز قنارى مى‌افکنيد
و زخمهاى سربازکرده‌ء چرکين را
مرهم هاى باستانى مى نهيد،
نقش و رسالت شاعر در قبال جامعه و مردم یک نگرش سنتی است، اما در سنوات گذشته این تفکر به صورت تعدیل شده وجود داشت. و چون نحو بیانی و شیوه ی نگارشی این متن به دوره ای تعلق دارد که این دیدگاه بین شاعران از لوازم و اسباب شعر و شاعرانگی بود. لذا از بالا نگریستن به شعر و مناظر هستی یک امر طبیعی و عادی تلقی شده، و همچون دستورالعمل قطعی و لازم اجرا است.
شاعر بايد بنويسد
بى‌اعتنا به چند و چون زمانه.
کيرکگارد بخواند،
به اپراى دون ژوان‌ِ موتسارت
گوش کند،
آن دم که چهره‌ء مرگ بر آستان در پديدار مى‌شود.
کيرکگارد مى‌دانست
که مردم را چه روى سخن با شاعر است:
“بنويس، بسوز، بمير، امّا بيآفرين!”
زيرا که زندگى چنين است
و تو چند و چونش را
بر گُرده‌ء احساس خود يدک مى‌کشى.
اشاره و ارجاع به چگونه نوشتن و آفریدن… بی توجه به چند و چونی زمانه، با وجود این همه محدودیت و محرومیت در دنیای امروز می تواند ماحصل پیامد یک روش و برداشت شخصی از آفرینش ادبی باشد، که جزیی از تجربه ی شاعر است. وگرنه در دنیای معاصر شیوه و چگونگی نوشتار را ضمن پاسداشت تجربه، فرم، زبان، معنا، تمایل به تنوع و تازگی تعیین می کند.
“شعر ديدنى است، شنيدنى.” شعر در سرش دَوَران دارد، امّا از ابراز آن باز مى‌ماند.
ملاحظه کنید؛ این تصویر چقدر زنده و ملموس است. این طبیعت شعر است که بعضا؛ آنچه که شاعر در سر دارد و یا بر لب مز مزه می کند را نمی تواند ادا و بیان نماید! انگار شاعر در ترسیم یا عینیت بخشی تصاویر و تصورات ذهنی خود مشکل دارد، که سفارش به دیدن می کند، نه شنیدن. اعتقاد به شعر دیداری و تجسمی یک واکنش مثبت به ایده و تئوری نیما در رابطه با تصویرگری شعر است.”نیما این گونه سخن گفتن، یعنی شنیدنی کردن امور ذهن را کم اثر و کم رنگ می داند…” (اخوان ثالث)
توضیح این که؛ به دلیل عدم رعایت سیر منطقی حوادث و تداخل های پی در پی در اجزا و کلیت”کرمانشاهنامه”، در این متن هم نظم و ترتیب به صورت سلسله مراتبی لحاظ نشده است.
جامعه شناسى جوان به او مى‌گويد:
“کيرکگارد بخوان!”
لعنت!
بنويس، بسراى، و باز هم. گادپاسار شناختى ريش پشم دراز کور. کوس مى‌زنى، جويس هم مى‌خوانى، قرآن را هم از برى. پا روى پا مى‌اندازى، خداى پااندازان.
حضور واژگان و مفاهیم نو و تلفیق آن با زبان محلی و آرکائیک از یک سو. تشخص عناصر بومی – ایرانی در موازات پندارهای جهانی از سویی دیگر. کارکرد دیگر گونه ای به اثر بخشیده که خاطرات جوانی – نوجوانی همردیف با تجارب دوران های مختلف زندگی قرائت می شود. از یک سو، تاثیر شاعران و نویسندگان ایرانی و بومی (نیما، فروغ، هدایت،…) در دوران مدرسه و پس از آن را داریم. از سویی دیگر، اثرات مستقیم شاعران و هنرمندان غیر ایرانی (گیزنبرگ، موتسارت، کيرکگارد،…) را که به نوبه ی خود ذهنیت بخش اند.
اگرچه نشانه ای از تاثر و حسرت گذشته (آنگونه که باید) در”کرمانشاهنامه” دیده نمی شود که منوط به بازگشت به کوچه خیابان های سنگفرش شده ی دوران جوانی – نوجوانی باشد. منتها از کلیت و در ابهامات سویه مند اثر می توان بار تاثر و حسرت واره گی را یافت و از دل معانی متعدد بیرون کشید.
نخستين نوروز دور از سرزمين نوروزيان.
در این سطر تحسر موجود از غریبگی و غربت نشینی در شفافیت کلام شاعر جاری است. حسرت و اندوه دوری از وطن و سال نخست هجرت که مصادف است با نخستین نوروز… جمع شدن خانواده دور سفره ی هفت سین، نیایش و تحویل سال، روبوسی و عیدانه گرفتن از بزرگ ترها، دید و بازدید خویشان و نزدیکان، آرزوی سالی سبز توام با نشاط و طول عمر برای یکدیگر، و… از این قبیل تصاویر در بطن و لایه ها وجود دارد که قابل استخراج است.
مجموع این گفت و گفتار نشان می دهد”علیرضا زرین” دنبال ماجرا و هیجان نیست، بل که هر جا که قدم می گذارد ماجرایی خلق می شود که اتفاقا هیجان انگیز است. و شاعر برای این که در تماس با رخدادها آسیب و صدمه نبیند با آن ها در می آمیزد و یا به نوعی کنار می آید. و بالاخره می رسد به جایی که…
واژگان تهى شدند.
کلام خالى گشت.
حرف بى‌معنى در دهان غلتيد.
سخن بى‌سرانجام به دور خود چرخيد.
در واقع این سر در گمی و بی سرانجامی که حتا به نظام واژگانی تسری پیدا کرده، بنحوی که شاعر پایان کار را با آن می بندد. از یک سو، محصول نگاه تراژیک اما دلالت گون به اشیا و پدیده ها است. و از سویی دیگر، بیانگر سرگردانی و دور خود گشتن آدم ها پس از سال های سال.
به این ترتیب،”کرمانشاهنامه” از حسی مشرف بر جهان آغاز می شود و در یک فضای آرمانی و سمبولیک، اما رئال و واقع گرایانه عمق کاستی و ناراستی، و بسیاری شادی و نشاط را بازسازی و تحلیل می کند. متنی نیت مند و جهت دار که با خودنویسی و خودبیانگری آغاز شده، و با این که استفهامی و پرسش آفرین نیست، اما در فرایند بوم – جهان (و یا حس جهان وطنی در این دهکده ی کوچک جهانی) سیر در آفاق و انفس به گونه ای است که روان و جسمیت انسان و جامعه را می کاود. اگرچه چربش وجه بیرونی اثر مشهود است، اما سیر در درون و میثاق های ذهنی با تصاویر و مفاهیم انسانی و اسطوره ای، بستر را برای درک تازه ای از زندگی گشوده است. خوانش راوی – مولف از مدنیت و شهرنشینی در فضایی جدید اما رازناک با رویکردی نوستالوژیک و بوم گرایانه، توصیف عصر نگرانی ها و دغدغه های انسانی در هزار توی دنیایی برزخی می باشد که باعث فرار از مسخ شدگی و پناه بری به نزدیک ترین ممکن شده است.